Dạy học tác phẩm văn chương theo loại thể

1. Một số vấn đề về loại thể văn học
            1.1. Quan niệm về loại thể và việc phân chia loại thể
            Trong quá trình phát triển lâu dài của văn học, loại thể là một yếu tố mà bên cạnh mặt biến động đổi thay lại có những yếu tố tương đối ổn định. Các tác phẩm của nhiều tác giả, ở nhiều thời đại, quốc gia đều khác nhau về nội dung, tư tưởng nhưng có những mặt gần gũi về điệu cảm xúc của tâm hồn, về ý thức biểu hiện thế giới nội tâm của nhà thơ. Những yếu tố tương đồng và tương đối ổn định đó trong văn học biểu hiện nhiều mặt và loại thể văn học là một yếu tố quan trọng.
            Loại thể văn học thuộc về ý thức, về cách thể hiện cuộc sống trong văn học cũng như cách cấu tạo và biểu hiện nội dung trong tác phẩm văn học cụ thể. Tác phẩm văn học tồn tại trong những hình thức của các loại thể văn học. Không có tác phẩm nào tồn tại ngoài hình thức quen thuộc của loại thể. Phân tích một tác phẩm về nội dung cũng như nghệ thuật không thể xem nhẹ đặc trưng loại thể.
            Loại thể văn học là phạm trù phân loại các tác phẩm văn học vốn đa dạng, đồng thời có sự giống nhau, từng nhóm một, theo một số dấu hiệu nhất định. Theo Trần Thanh Đạm, loại thể bao gồm loại (loại hình) và thể (thể tài). Theo Nguyễn Thị Dư Khánh, loại thể gồm loại (loại hình) và thể (thể thơ, thể văn). Từ đây, chúng ta có thể hiểu một cách thống nhất về loại thể. Chúng gồm các nhóm lớn nhất là loại, mỗi loại có những nhóm nhỏ hơn là thể (hoặc thể loại, thể tài).
            Sáng tác văn học hết sức đa dạng, phong phú, vì thế để thưởng thức, nghiên cứu, phê bình, nắm bắt các qui luật của văn học, người ta có nhu cầu phân loại các thể loại của các tác phẩm văn học. Đó là một công việc vì hai nguyên nhân. Một là bản thân thể loại rất phức tạp và hai là có nhiều cách phân loại khác nhau.
            Các thể loại văn học đã nhiều lại luôn ở trong sự vận động, thay đổi, pha trộn vào nhau. Trong tiến trình đời sống, một số thể loại do không thích hợp đã bị loại bỏ, một số thể loại mới nảy sinh và thay thế. Các hiện tượng đó làm khó cho công việc phân loại. Tiêu chí phân loại cũng rất nhiều. Phân loại về ngôn ngữ, về phương thức cấu tạo hình tượng, về dung lượng dài ngắn. Các tiêu chí làm cho việc phân loại không khỏi chồng chéo, và nhìn chung sự phân loại chỉ có thể mang tính chất tương đối.
            Cho đến nay phổ biến vẫn tồn tại cách chia ba và cách chia bốn. Cách chia ba có từ thời cổ đại, từ thời Aristote, văn học được chia làm ba loại theo phương thức, phương tiện biểu đạt của chúng: tự sự, trữ tình, kịch. Cách chia bốn xuất hiện muộn hơn, chia văn học làm bốn loại: thơ ca, tiểu thuyết, kịch, kí (tản văn).
            Vào thế kỉ XIX, nhà lí luận văn học Nga là Belinski cũng chia tác phẩm văn học thành ba loại: tự sự, trữ tình, kịch. Ông cho rằng, “chia thơ ca (văn học) làm ba loại: tự sự, trữ tình, kịch là xuất phát từ ý nghĩa của việc nhận thức chân lí, cũng tức là trên tinh thần nhận thức- xuất phát từ mối quan hệ qua lại giữa chủ thể với đối tượng- khách thể nhận thức. Thơ trữ tình biểu hiện phương diện chủ quan của một con người, đem con người bên trong phơi bày ra trước mắt chúng ta, do đó toàn bộ là cảm xúc, tình cảm, âm nhạc. Thơ tự sự là miêu tả khách quan một sự kiện đã hoàn thành, là nhà nghệ sĩ đã chọn cho chúng ta một điểm thích hợp nhất để bày tỏ tất cả mọi phương diên, làm thành một bức tranh cho chúng ta xem. Thơ kịch là sự điều hòa hai phương diện trên, chủ quan, trữ tình và khách quan, tự sự. Trình bày ra trước mắt chúng ta, không phải là sự kiện đã hoàn thành, mà là đang thực hiện; không phải nhà thơ đang thông báo sự việc cho ta, mà là từng nhân vật xuất hiện nói với chúng ta”.
            Từ truyền thống trên, trong lí luận văn học phương Tây thịnh hành cách chia văn học làm ba loại. Theo truyền thống đó, loại tự sự bao gồm các thể loại sử thi (anh hùng ca), thơ tự sự (truyện thơ), tiểu thuyết…; loại trữ tình bao gồm các thể loại như thơ trữ tình, văn xuôi trữ tình; loại kịch bao gồm bi kịch, hài kịch, chính kịch…
            Dựa theo tiêu chí loại hình nội dung thể loại, nhà nghiên cứu Nga G. Pospelov lại chia ra các loại thần thoại sử thi, thế sự và đời tư. Dựa theo tiêu chí miêu tả cuộc sống đã hoàn thành và chưa hoàn thành, nhà nghiên cứu M. Bakhtin đưa ra các thể loại văn học sử thi và các thể loại tiểu thuyết.
            Ở Trung Quốc và Việt Nam từ xưa, do quan niêm văn sử bất phân, người ta chia văn học ra làm hai loại chính theo hình thức ngôn từ là thơ và văn. Các tuyển tập văn học lớn trong lịch sử văn học cũng chia ra như thế, ví dụ như Hoàng Việt thi tuyển, Hoàng Việt văn tuyển do Bùi Huy Bích (1744-1818) soạn. Cho đến những năm 60 thế kỉ XX xuất hiện bộ Hợp tuyển thơ văn Việt Nam do nhiều học giả chủ trì, sau đó xuất hiện bộ Thơ văn Lí Trần do Viện Văn học chủ trì. Các tên sách đều cho thấy quan niệm chia hai mảng văn thơ rất thịnh hành.
            Ở Trung Quốc hiện đại thịnh hành lối chia bốn, theo đó loại thơ gồm thơ trữ tình, thơ tự sự, sử thi (anh hùng ca). Các tác phẩm tự sự, văn xuôi đều được gọi bằng một cái tên chung là tiểu thuyết, như tiểu thuyết chí quái, tiểu thuyết truyền kì, tiểu thuyết chương hồi v.v.. hai loại còn lại là kịch và tản văn. Khái niệm tản văn của Trung Quốc bao gồm các tác phẩm văn xuôi cổ như tản văn lịch sử, tản văn nghệ thuật, các bài du kí, bát kí, tùy bút, kí sự, tạp văn… Ở Việt Nam sử dụng cả cách chia ba và cách chia bốn. Cách chia bốn gồm thơ ca (chỉ chủ yếu là thơ trữ tình), truyện (gồm cả tiểu thuyết và truyện thơ), kịch và kí. Khái niệm kí nghiêng về các tác phẩm viết về người thật, việc thật, cốt truyện không được quan tâm như truyện. Loại này cũng bao hàm các tác phẩm văn xuôi nghệ thuật như tản văn, tùy bút… Ngoài ra, có lúc xuất hiện cách chia năm, tức là ngoài các loại trên còn thêm loại văn nghị luận, chính luận. Loại này nếu xét theo quan điểm của giới lí luận Trung Quốc, thì thuộc loại tản văn.
            1..2. Những mâu thuẫn và tồn tại
            Các cách phân loại đã trình bày ở trên đều có những ưu điểm và nhược điểm, nói chung đều có tính chất tương đối. Đó là vì, một là mọi khái quát về loại thể văn học xưa nay nói chung không bao giờ đầy đủ. Thứ hai không một tiêu chí phân loại văn học nào có thể loại trừ được các tiêu chí khác. Thứ ba, các thể loại và các loại văn học không ngừng xâm nhập vào nhau, tạo thành các loại trung gian. Chọn cách nào đều nhằm một mục đích tiện lợi nào đó trong việc giảng dạy.
            Theo chúng tôi thì việc chia ba loại: tự sự, trữ tình, kịch là tương đối ổn định. Ở mỗi loại có các thể nhỏ:
            - Loại tự sự
                        + Tự sự dân gian: gồm các thể loại thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, ngụ ngôn, truyện cười.
                        + Tự sự cổ trung đại và hiện đại: gồm các thể loại truyền kì, tiểu thuyết, truyện vừa, kí.
            - Loại trữ tình
                        + Trữ tình dân gian: gồm các thể loại tục ngữ, ca dao, dân ca, vè, câu đố.
                        + Trữ tình cổ trung đại và hiện đại: gồm các thể thơ cổ thể truyền thống và thơ tự do.
            - Loại kịch
                        + Sân khấu dân gian: gồm các thể loại chèo, tuồng, múa rối.
                        + Kịch hiện đại: gồm các thể loại bi kịch, hài kịch.
            Cách phân loại trên là cần thiết khi bước đầu tiếp cận các tác phẩm văn học trong nhà trường. Tuy nhiên, trong thực tế, một số tác phẩm thuộc thể loại này nhưng lại mang tính chất của loại khác. Tức là tồn tại vấn đề “chất của loại” trong thể. Chẳng hạn như một truyện ngắn giàu chất trữ tình, một bài thơ giàu chất tự sự, hay một truyện ngắn giàu chất kịch… Chúng ta cần thận trọng với ba loại tính chất (tính chất trữ tình, tính chất tự sự, tính chất kịch) ở từng tác phẩm. Nói cách khác, chúng ta cần chú ý đến “chất của loại” trong thể khi phân tích tác phẩm văn học. Vì chính “tính chất loại thể” làm ra diện mạo tinh thần của tác phẩm. Nó giúp ta tiếp nhận “đúng”, “trúng” với tác phẩm cụ thể. Làm thành “loại” và thể hiện “loại” phải nhờ các “thể”. Nhưng không ít “thể” của tác phẩm thuộc loại này nội dung lại mang tính chất ở loại kia. Ví dụ như Rừng xà nu, Vợ nhặt, Mùa lạc, Đời thừa… là truyện (thuộc loại tự sự), nhưng mang chất trữ tình. Cũng như vậy, chúng ta không thể dạy bài Hai đứa trẻ, Tỏa nhị kiều, Mảnh trăng cuối rừng theo loại tự sự thuần túy được. Hay, truyện Chữ người tử tù, Chí Phèo vừa giàu chất trữ tình, vừa giàu kịch tính. Nếu chỉ chú ý vào thể mà quên đi tính chất loại trong thể trong tác phẩm, chúng ta rất dễ phân tích tác phẩm một cách rập khuôn, sai lệch. Như vậy, chúng ta cần quan tâm và tìm ra các phương pháp, biện pháp thích hợp để giải quyết những tồn tại và mâu thuẫn này trong quá trình dạy học tác phẩm văn chương.
            2. Vấn đề dạy học tác phẩm văn chương theo loại thể
            2.1. Người dạy bị chi phối bởi “thể” nhiều hơn “tính chất của loại trong thể”
            Qua thực tế dự giờ của một số đồng nghiệp ở một số trường, cũng như xem qua giáo án, thiết kế bài giảng của nhiều giáo viên, chúng tôi nhận thấy rằng, cho đến nay, giáo viên dạy học tác phẩm văn chương phần lớn chỉ quan tâm đến thể loại, không quan tâm hoặc quan tâm chưa đúng mức “tính chất của loại thể trong thể”. Ngay cả sách tham khảo, những tài liệu hướng dẫn cũng chưa chú ý đến loại thể trong quá trình phân tích tác phẩm văn học, đặc biệt là vấn đề “chất của loại” trong thể. Bên cạnh đó, tình trạng người thầy là “cái máy phát thanh” của người soạn sách (học trò dù có chủ động đến đâu cũng khó có thể “qua mặt” sự chủ động của thầy) dẫn đến việc nhiều tác phẩm văn học chưa được khai thác “đúng” và “trúng”.    
            Chẳng hạn như, khi dạy bài Mảnh trăng cuối rừng (Nguyễn Minh Châu), giáo viên chỉ chú ý phân tích các nhân vật Nguyệt, Lãm, các thanh niên xung phong. Cách phân tích tác phẩm cho thấy người dạy xem tác phẩm Mảnh trăng cuối rừng là truyện ngắn (thuộc loại tự sự) nên chỉ tập trung phân tích các nhân vật. Tuy nhiên, Mảnh trăng cuối rừng là một truyện ngắn (thuộc loại tự sự) giàu chất trữ tình. Chất trữ tình đó tồn tại ngay ở tên truyện, bối cảnh gặp gỡ của nhân vật chính (Nguyệt và Lãm), tồn tại ở  vẻ đẹp của chủ nghĩa anh hùng cách mạng,… Khi phân tích tác phẩm, chúng ta cần khai thác các yếu tố trên mới có thể thấy được vẻ đẹp và tính “hợp lí” của tác phẩm.
            Tương tự như vậy, khi dạy tác phẩm Lão Hạc (Nam Cao), giáo viên chỉ chú ý phân tích các nhân vật lão Hạc, ông giáo, “cậu Vàng” và thằng con vắng mặt. Nhưng Lão Hạc là một truyện ngắn được trong thế giới cảm xúc tràn ngập với nhiều kịch tính (ba tầng bi kịch). Vì vậy, ngoài việc phân tích các nhân vật, chúng ta cần phải chú ý phân tích những đoạn độc thoại đầy chất thơ bi thảm mà nhân văn. Lão Hạc quyết định hi sinh danh dự với Binh Tư (một thằng chuyên ăn trộm) để đánh bả “ cái cuộc đời chó” của lão. Như vậy ta mới hiểu được sâu sắc vì sao lão Hạc chua chát bảo: “Ông giáo nói phải! Kiếp con chó là kiếp khổ thì ta hóa kiếp cho nó để làm kiếp người, may ra có sung sướng hơn một chút… Kiếp người như kiếp tôi chẳng hạn!”…
            Dạy sử thi Đăm-săn (đoạn trích Chiến thắng Mơtao Mơxây), một số giáo viên chỉ chú ý phân tích nhân vật Đăm-săn, Mơtao Mơxây. Nhưng, sử thi là “thể loại tự sự đặc biệt, nó không dung nạp văn xuôi của đời sống, nó chỉ mang chất thơ, chất lí tưởng… mà nội dung là những chiêm nghiệm sâu sắc nhất về thế giới” (Biêlinxki). Sử thi Đăm-săn rất giàu tình trữ tình và tính chất kịch. Do vậy, chúng ta cần chú ý văn phong trữ tình và tập trung khai thác những đoạn giàu kịch tính trong quá trình phân tích tác phẩm.
            Dạy bài Đây thôn Vĩ Dạ (Hàn Mặc Tử), giáo viên khai thác “chuyện tình” giữa Hàn Mặc Tử và Hoàng Thị Kim Cúc, biến bài thơ thành bài minh họa cho một “chuyện tình”. Chúng ta biết, đó là một bài thơ trữ tình. Do đó, điều quan trọng là phải chú ý phân tích cảm xúc, tâm trạng, cảm hứng của nhân vật trữ tình, chú ý khai thác hình ảnh, vần, nhịp điệu… trong tác phẩm. “Chuyện tình” giữa tác giả và Hoàng Thị Kim Cúc chỉ là một yếu tố để ta hiểu thêm về tác phẩm chứ không phải là căn cứ để phân tích tác phẩm.
            Nguyên nhân chính của tình trạng trên là do giáo viên chưa xác định loại thể của tác phẩm hoặc chưa chú ý đến đặc điểm của loại thể của tác phẩm. Việc không xác định loại thể của tác phẩm cũng như chưa chú ý đến đặc điểm của loại thể của tác phẩm khi phân tích tác phẩm văn chương cũng giống như việc không xác định giới tính hoặc chưa chú ý đến đặc điểm giới tính khi phân tích, nhận xét, đánh giá một con người. Tình trạng này khiến cho việc phân tích, nhận xét, đánh giá mang tính rập khuôn, võ đoán.
            2.2. Việc xác định loại thể là vấn đề mấu chốt trong dạy học tác phẩm văn chương
Không xác định rõ “chất của loại” trong thể dễ dẫn đến tình trạng khi thấy thơ, ta dạy thơ trữ tình, khi gặp truyện, ta dạy học theo tinh thần văn xuôi tự sự. Xa rời bản chất loại thể của tác phẩm chính là xa rời tác phẩm cả về linh hồn và thể xác. Vì thế, có thể nói, xác định loại thể là vấn đề mấu chốt trong việc dạy học tác phẩm văn chương.
Trước khi tìm hiểu một tác phẩm, chúng ta cần xác định loại thể, xác định “chất của loại” trong thể trong tác phẩm. Để nhận biết “chất của loại” trong thể trong một tác phẩm, chúng ta cần chú ý đến đặc điểm của loại. Sau đây là một số đặc điểm của loại tự sự, trữ tình và kịch.
- Loại tự sự phản ánh đời sống trong tính khách quan (tương đối) của nó- qua con người, hành vi, sự kiện được kể lại bởi một người kể chuyện nào đó.
Tác phẩm tự sự hầu như không bị hạn chế bởi không gian và thời gian. Nó có thể kể về những khoảnh khắc hay những sự kiện xảy ra hàng trăm năm. Tầm bao quát cuộc sống trong tác phẩm rộng lớn. Nhịp điệu trong tác phẩm nhìn chung là khoan thai.
Nhân vật tự sự được khắc họa đầy đặn nhiều mặt: bên trong, bên ngoài, cả điều nói ra và không nói ra, cả ý nghĩ và cả cái nhìn, cả cảm xúc, tình cảm, ý thức và vô thức, cả quá khứ, hiện tại và tương lai.
Hệ thống chi tiết nghệ thuật của tác phẩm tự sự phong phú, đa dạng, bề bộn hơn hai loại trữ tình và kịch.
Tác phẩm tự sự nào cũng có hình tượng người trần thuật của nó. Hình tượng người trần thuật, kể chuyện rất đa dạng: khách quan, ngôi thứ nhất, thông suốt, thông suốt có chọn lựa… và cũng có khi người kể chuyện như một nhân vật… khi nhập thân, khi gián cách, khi đứng ngoài, khi hòa nhập… ít nhiều ta vẫn nhận ra thái độ của họ.
Lời văn của loại tự sự có thể là văn vần hay văn xuôi nhưng luôn hướng người đọc ra thế giới đối tượng, khác hẳn lời trữ tình hướng sự chú ý tới cảm xúc, ý định chủ quan của người nói, khác hẳn lời thoại trong kịch.
Lời nói của nhân vật tự sự là một thành phần, một yếu tố của văn tự sự. Nó xuất hiện gắn liền với sự miêu tả. Trong tự sự, không có chỗ cho những lời thổ lộ trữ tình độc lập, hay tự biểu hiện một cách trực tiếp, cái đó chủ yếu dành cho nhân vật. Chính vì vậy mà trong tự sự vẫn chấp nhận ngôn ngữ đa thanh, đa nghĩa, nửa trực tiếp, nủa gián tiếp.
Văn tự sự có chức năng tái hiện, phân tích sự vật qua miêu tả và thuyết minh. Việc khẳng định loại tự sự phải căn cứ trên cả nội dung và nghệ thuật. Nó cũng mang những chủ đề: lịch sử  dân tộc, thế sự đạo đức và đời tư.
- Loại trữ tình biểu hiện trực tiếp thế giới chủ quan của con người. Trong tác phẩm trữ tình, tình cảm, cảm xúc, tâm trạng, suy nghĩ ... được trình bày trực tiếp và làm thành nội dung chủ yếu của tác phẩm. Tác giả có thể biểu hiện cảm xúc cá nhân mình mà không cần kèm theo bất cứ một sự miêu tả biến cố, sự kiện nào.
Tác phẩm trữ tình biểu hiện cảm xúc chủ quan của nhà thơ nhưng điều đó cũng được xác lập trong mối quan hệ giữa con người và thực tại khách quan bởi vì mọi cảm xúc, tâm trạng, suy nghĩ của con người bao giờ cũng đều là cảm xúc về cái gì, tâm trạng trước vấn đề gì...Do đó, hiện tượng cuộc sống vẫn được thể hiện trong tác phẩm trữ tình. Tác phẩm trữ tình vẫn coi trọng việc miêu tả các sự vật, hiện tượng trong đời sống khách quan bằng các chi tiết chân thật, sinh động. Những chi tiết chân thật, sinh động trong đời sống dễ khêu gợi những tình cảm sâu sắc, mới mẻ. Có điều những chi tiết trong tác phẩm trữ tình bao giữ cũng hết sức cô đọng, súc tích.
Tác phẩm trữ tình bao giờ cũng mang đậm dấu ấn riêng của nhà thơ. Ðó là những nỗi niềm chủ quan thầm kín nhưng khi sáng tác nhà thơ luôn luôn nâng mình lên thành người mang tâm trạng, cảm xúc, suy nghĩ cho một loại người, một thế hệ và cả những chân lí phổ biến...Người ta thường nói đến từ chân trời của cái "tôi" đến chân trời của cái "ta", "từ chân trời của một người đến chân trời của tất cả" cũng trên ý nghĩa này.
Trong tác phẩm trữ tình có nhân vật trữ tình và nhân vật trong tác phẩm trữ tình. Nhân vật trong tác phẩm trữ tình là đối tượng để nhà thơ gửi gắm tâm sự, cảm xúc, suy nghĩ ...của mình, là nguyên nhân trực tiếp khêu gợi nguồn cảm hứng cho tác giả. Nhân vật trữ tình không phải là đối tượng để nhà thơ miêu tả mà chính là những cảm xúc, ý nghĩ, tình cảm, tâm trạng, suy tư...về lẽ sống và con người được thể hiện trong tác phẩm. Phần lớn nhân vật trữ tình xuất hiện với tư cách là những tình cảm, tâm trạng, suy tư... của chính bản thân nhà thơ. Tuy nhiên, có nhiều trường hợp nhân vật trữ tình không phải là hiện thân của tác giả. Do tính chất tiêu biểu, khái quát của nhân vật trữ tình nên nhà thơ có thể tưởng tượng, hóa thân vào đối tượng để xây dựng nhân vật trữ tình theo qui luật điển hình hóa trong sáng tạo nghệ thuật. Có thể coi đây là những nhân vật trữ tình nhập vai.
Lời văn trong tác phẩm trữ tình đòi hỏi bộc lộ những tình cảm mạnh mẽ, những ý tập trung, hàm súc do đó nó phải tìm cho mình những lời văn phù hợp với yêu cầu gây ấn tượng mạnh, không phải chỉ bằng ý nghĩa của từ mà còn bằng cả âm thanh, nhịp điệu của từ ngữ nữa. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều người khẳng định đặc điểm quan trọng nhất của lời văn trong tác phẩm trữ tình là giàu nhạc tính. Nhạc tính này, do đặc điểm ngôn ngữ của từng dân tộc, được biểu hiện khác nhau.
- Loại kịch có hai loại: kịch bản văn học và nghệ thuật sân khấu kịch. Nghệ thuật sân khấu kịch mang tính chất tổng hợp bao gồm nhiều hoạt động của diễn viên, đạo diễn, hóa trang, ánh sáng, âm thanh… Kịch bản văn học chỉ là một yếu tố, dù đó có thể là một trong những yếu tố đầu tiên và quan trọng nhất của kịch.
Kịch bản văn học được viết ra chủ yếu là để diễn trên sân khấu trước một tập thể khán giả trong một thời gian nhất định nên nhà văn không thể xây dựng kịch bản với một thời gian quá dài với nhiều nhân vật qua những không gian rộng lớn như trong tiểu thuyết. Ngoài ra, nhân vật còn phải “sân khấu hóa” tất cả những gì được miêu tả. Những sự kiện, diễn biến của cốt truyện phải được xây dựng thế nào cho phù hợp với việc thể hiện một cách trực tiếp trên sân khấu thông qua hành động, ngôn ngữ của diễn viên. Như vậy, có thể nói, kịch bản là một tác phẩm văn học hoàn chỉnh nhưng đồng thời gắn bó chặt chẽ với nghệ thuật sân khấu. Chính nghệ thuật này đã qui định những đặc điểm của kịch bản văn học.
Kịch bắt đầu từ xung đột. Đó là sự phát triển cao nhất sự mâu thuẫn của hai hay nhiều lực lượng đối lập thông qua một sự kiện hay một diễn biến tâm lí cụ thể được thể hiện trong mỗi màn, mỗi hồi kịch. Có thể có rất nhiều loại xung đột khác nhau. Có xung đột biểu hiện của sự đè nén, giằng co, chống đối giữa các lực lượng, có xung đột được biểu hiện qua sự đấu tranh nội tâm của một nhân vật, có xung đột là sự đấu trí căng thẳng và lí lẽ để thuyết phục đối phương giữa hai lực lượng…
Xung đột kịch được triển khai thông qua các hành động. Hành động là cơ sở của tác phẩm kịch. Hành động là những hoạt động bao gồm cả ngôn ngữ, cử chỉ, thái độ, quan hệ…của con người trong cuộc sống xung quanh. Trong kịch, hành động được thể hiện qua suy nghĩ của nhân vật, qua hành vi, động tác, ngôn ngữ của họ.
Ðiểm khác nhau cơ bản giữa tác phẩm kịch với tác phẩm tự sự là kịch không có nhân vật người kể chuyện.
Tác phẩm kịch được viết ra chủ yếu là để diễn trên sân khấu, bị hạn chế bởi không gian và thời gian nên số lượng nhân vật không thể quá nhiều như trong các tác phẩm tự sự và cũng không được khắc họa tỉ mỉ, nhiều măt. Do đó, tính cách nhân vật trong kịch tập trung, nổi bật và xác định nhằm gây ấn tượng mãnh liệt và sâu sắc cho khán giả.
Nhân vật của kịch thường chứa đựng những cuộc đấu tranh nội tâm. Do đặc trưng của kịch là xung đột nên khi đứng trước những xung đột đó, con người bắt buộc phải hành động và vì vậy, con người không thể không đắn đo, suy nghĩ, cân nhắc, băn khoăn, dằn vặt…Dĩ nhiên đặc trưng này cũng được thể hiện trong các loại văn học khác nhưng rõ ràng được thể hiện tập trung và phổ biến nhất trong kịch.
Một phương tiện rất quan trọng để bộc lộ hành động kịch là ngôn ngữ. Trong kịch không có nhân vật người kể chuyện nên không có ngôn ngữ người kể chuyện. Vở kịch được diễn trên sân khấu chỉ có ngôn ngữ nhân vật. Có thể nói đến ba dạng ngôn ngữ nhân vật trong kịch: đối thoại, độc thoại và bàng thoại. Ðối thoại là nói với nhau, là lời đối đáp qua lại giữa các nhân vật. Các lời đối thoại trong kịch sắc sảo, sinh động và có tác dụng hỗ tương với nhau nhằm thể hiện kịch tính. Ðộc thoại là lời nhân vật tự nói với mình, qua đó bộc lộ những dằn vặt nội tâm và những ý nghĩa thầm kín. Bàng thoại là nói với khán giả. Có khi đang đối đáp với một nhân vật khác, bỗng dưng nhân vật tiến gần đến và hướng về khán giả nói vài câu để phân trần, giải thích một cảnh ngộ, một tâm trạng cần được chia sẻ một điều bí mật.
Bên cạnh việc nắm vững các đặc điểm của mỗi loại, chúng ta có thể dựa vào thi pháp tư tưởng, phong cách, cái “tạng” riêng của từng nhà văn để khám phá ra “chất của loại” trong tác phẩm cụ thể. Chẳng hạn, Nam Cao là một nhà văn hiện thực, ngòi bút của ông thường thể hiện những nỗi đau sâu kín trong tâm hồn con người, để rồi từ đấy tiếng tơ đàn thánh thiện của tâm linh được bật lên tràn đầy vẻ đẹp nhân văn. Tác phẩm của Nam Cao thường thể hiện nỗi đau tinh thần giằng xé trong tâm hồn con người, con người trong tình huống bị hạ nhục; cái nhục bị đẩy đến tận cùng là lúc nhân tính phát sáng. Tác phẩm của Nam Cao thường có nhiều tầng bi kịch.
Nếu không xác định được thi pháp tư tưởng của nhà văn, ta chỉ mới dạy học được cái tầng nghĩa cụ thể nào đó. Các tác phẩm của Ngô Tất Tố thường vang lên tiếng kêu cứu của những người bần cố nông, nhất là phụ nữ và trẻ em. Còn trong tác phẩm của Nguyễn Công Hoan là những tấn bi hài kịch của kiếp người. Thạch Lam cũng vậy. Cái riêng của ông là thể hiện vẻ đẹp tình người kín đáo, đằm thắm, khẽ khàng, sâu xa, lắng đọng. Chất “thơ văn xuôi”, “chất trữ tình hiện thực” tràn đầy trong các tác phẩm của ông. Chúng ta phải dạy học tác phẩm của Thạch Lam theo hướng với tác phẩm trữ tình cho dù nó là truyện.
Xuân Diệu và Tản Đà dù có viết truyện ngắn thì đấy vẫn chỉ là truyện trữ tình của các nhà thơ. Nguyên Hồng có làm thơ thì cũng là thơ của tác giả văn xuôi mà thôi. Qua “tạng nghệ sĩ”, ta có thể khám phá ra “chất của loại” trong tác phẩm là vì vậy.
Ngoài ra, chúng ta có thể nhận biết loại thể qua những dấu hiệu của tổ chức cấu trúc, cách thể hiện của tác phẩm. Loại tự sự thường có tiết tấu đầu-giữa-cuối (trừ thể loại thần thoại), người kể chuyện ở dạng ngôi thứ nhất tham dự, không tham dự, thông suốt, thông suốt có chọn lựa, khách quan… trước mọi sự vật, sự việc trong truyện v.v.. Loại trữ tình thường dễ nhận biết  qua trạng thái tình cảm, giọng nói của nhân vật trữ tình, giọng điệu của hệ thống thanh âm, giọng thơ, các hình thái tu từ… Loại kịch thường biểu hiện qua những mâu thuẫn với những diễn biến phức tạp…
2.3. Định hướng phân tích truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu theo loại thể
Truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng được Nguyễn Minh Châu viết trong thời kì đầu chống chiến tranh phá hoại của giặc Mĩ ở miền Bắc. Năm 1970, ông cho in truyện ngắn này trong tập truyện Những vùng trời khác nhau. Mảnh trăng cuối rừng là truyện ngắn giàu chất trữ tình, là bài ca lãng mạn, thơ mộng về tình yêu trong chiến tranh, thể hiện một cách cảm nhận đặc biệt của thời đại.
Tên truyện là Mảnh trăng cuối rừng rất phù hợp với tình huống truyện và vẻ đẹp lãng mạn của tác phẩm. Truyện ngắn viết về đề tài chiến tranh, nhưng ngay từ nhan đề, tác phẩm đã gợi lên ở tâm hồn người đọc về hình ảnh đẹp, lãng mạn, thơ mộng. Tác phẩm in lần đầu có tên là "Mảnh trăng". Sao không nói là "Vầng trăng" mà chỉ là "Mảnh trăng" thôi? Vầng trăng gợi lên sự tròn đầy, hạnh phúc viên mãn. Còn hình ảnh "mảnh trăng" ẩn chứa cảm xúc lãng mạn của nhà văn. Để tăng sức lãng mạn, tác giả đã thêm vào hai từ "cuối rừng"; "Mảnh trăng cuối rừng": hình ảnh đẹp mỏng manh, ánh sáng dịu, nhỏ nhắn và khiêm nhường lại như còn e ấp xa lấp sau những táng lá ngút ngàn của rừng đêm.
Hình ảnh "Mảnh răng cuối rừng" ấy (chứ không phải vầng trăng vằng vặc giữa trời) đã nói lên tình yêu trong thời chiến ác liệt, phải vượt qua bao thử thách, gian nan, tình yêu ấy như đóa hoa mới vừa chớm nở, còn e ấp, đợi chờ, nó thanh cao, trong trẻo và đẹp đến lạ lùng như một bản tình ca khắc khoải, mộng mơ, biêng biếc một màu xanh hi vọng đợi chờ: Câu chuyện tình đẹp lãng mạn như trò chơi ú tim trong cổ tích. Qua vẻ đẹp, lãng mạn của "mảnh trăng cuối rừng", nhà văn như muốn nói lên vẻ đẹp duyên dáng, lấp lánh "chất ngọc" trong sâu kín nơi tâm hồn cô gái trẻ mang tên Nguyệt, nhân vật trọng tâm của tác phẩm, người đọc phải dõi tìm thật lâu mới thấy.
Như vậy Mảnh trăng cuối rừng ẩn chứa vẻ đẹp lãng mạn của câu chuyện tình như trò chơi ú tim và vẻ đẹp ẩn kín trong tâm hồn cô gái tên Nguyệt.
 Mảnh trăng cuối rừng là một truyện tình yêu đặc biệt. Bối cảnh gặp gỡ giữa hai nhân vật chính Nguyệt và Lãm giàu chất trữ tình. Mở đầu truyện nhà văn dựng nên một không khí yêu đương: “Ngoài rừng sâu tịch mịch vọng lại tiếng suối chảy và tiếng kêu khắc khoải, tha thiết của đôi chim trống mái”. Câu chuyện của Lãm đặt trọn trong cái khung tình yêu thơ mộng ấy.
Không gian, thời gian trong tác phẩm cũng rất trữ tình, lãng mạn. Đó là không gian chiến tranh với những ngả đường gập ghềnh, khắc nghiệt vì bom đạn: Xe đang lao qua quãng dốc. Từng mảng rừng, lèn đá, những bãi tranh ngổn ngang hố bom từ trên rơi ập xuống kính buồng lái... con đường thấp hẳn xuống, quanh co, sục lên một thứ bùn quánh nhão nhoét quanh những hố bom cũ và mới... Đặc biệt là ánh trăng bồng bềnh, bàng bạc khắp núi rừng. Có lúc mảnh trăng ẩn hiện như đang chơi trò ú tim: “Từ đầu hôm, tôi đi giữa đêm trăng mà không biết... Qua tấm kính ướt hơi sương, mảnh trăng nằm giữa những tảng mây hiện ra tái ngắt, ánh sáng loè nhoè, mỗi lúc xe nảy lên hay vòng qua chỗ lượn, mảnh trăng lại chập chờn lay động, có lúc thấy rơi tõm xuống khoảng tối mịt mù của cánh rừng già như một trò chơi ú tim”. Có khi ánh trăng tràn ngập, cùng với sương gió tạo nên vẻ huyền ảo giữa chốn núi rừng: “Khoảng gần khuya, trên các chỏm rừng, gió tây nam cuốn mây xám về một góc rồi lại thổi dạt đi. Gió thổi vào cành lá nguỵ trang trên nóc xe ràn rạt. Trên đầu chúng tôi, khoảng trời đêm cao trở nên trong vắt, cao lồng lộng, trong khoảng sâu thẳm nổi lên một tiếng chim mơ hồ. Nhưng ở lưng các cánh rừng, sương trắng không biết từ đâu cứ đùn ra mãi. Dòng sông bên trái đường phút chốc biến mất, chỉ còn sương trắng phủ kín thảng hoặc mới thấy một chỏm rừng, một ngọn núi đá bên kia sông nhô lên, đen đủi và cô độc giữa một màu trắng xoá. Xe tôi chạy trên lớp sương bồng bềnh. Mảnh trăng khuyết đứng yên ở cuối trời, sáng trong như một mảnh bạc. Khung cửa xe phía cô gái ngồi lồng đầy bóng trăng... Trăng sáng soi thẳng vào khuôn mặt Nguyệt làm cho khuôn mặt tươi mát ngời lên vẻ đẹp lạ thường!”. Ngay cả khi mảnh trăng đã khuất hẳn xuống khu rừng sau lưng thì con người như vẫn đang sống trong không gian huyền ảo ấy: “Tôi lên xe, phóng như bay về phía tiền tiêu (...) lúc nào cũng thấy trước mặt bóng một người con gái mặc áo xanh, một bên cánh tay buộc chiếc mùi xoa của tôi (...) Có lúc, tôi lại thấy cô ta quay lại, khuôn mặt đẹp lộng lẫy đầy ánh trăng”. 
Câu chuyện ở Mảnh trăng cuối rừng diễn ra vài ba ngày, trong chuyến Lãm chở hàng lên kho tiền tiêu, nhưng thời gian chính chỉ là một đêm anh ta tình cờ gặp Nguyệt. Đêm ấy, có những khoảnh khắc bình yên hiếm hoi trong chiến tranh: “Hôm đó, trời vừa tối, mưa lác đác, tôi ở tiểu đoàn bộ ra đường đứng đợi xe bên đầu dốc bản Vang cháy. Một mảnh nilông gói chiếc võng dù cắp bên nách, chiếc đèn pin khoác lủng lẳng trước ngực, tôi đứng hút thuốc lá phì phèo với vẻ ung dung, thư thái. Rồi đêm dần vào khuya, con người thực sự sống với nhịp điệu chiến tranh khi máy bay địch ném bom rát cả mặt, thời gian trở nên gấp gáp, người ta nghe được từng hơi thở và tiếng nói của nhau. Nhưng ngay cả khi sự sống và cái chết tranh giành nhau, đó vẫn là khoảnh khắc hết sức đặc biệt, hiếm có. Đấy là đêm, không hiểu sao, già đời trong nghề lái xe mà anh Lãm nhìn trăng ra pháo sáng. Anh ta chạy xe trên lớp sương bồng bềnh. Rồi không ai nói, nhưng anh ta tin chắc người con gái đang ngồi cạnh mình chính là Nguyệt...”
Vẻ huyền ảo của không gian, thời gian ở Mảnh trăng cuối rừng càng khiến câu chuyện trở nên lạ lùng, như thật, như mơ.
Mối tình giữa hai nhân vật chính (Nguyệt và Lãm) trong truyện cũng đậm chất trữ tình. Mảnh trăng cuối rừng là câu chuyện tình lãng mạn, nếu không nói đặc biệt thì đấy là mối tình hiếm có. Anh bộ đội Trường Sơn, Lãm, được người chị ruột (Tính) giới thiệu một người con gái xinh đẹp làm ở đơn vị cầu đường vùng trọng điểm. Thông qua những mẩu chuyện kể, những bức thư ngắn ngủi của Lãm gửi cho chị và lời của chị Tính, cô gái (Nguyệt) luôn đinh ninh giữ bên lòng hình ảnh một người con trai chưa hề gặp và chưa hứa hẹn một điều gì. Rồi nhân chuyến công tác, Lãm định tranh thủ thăm chị và biết mặt người yêu. Trên đường đi, hai người gặp nhau, những không nhận ra. Khi anh đến tận nơi tìm thì Nguyệt lại đi vắng... Câu chuyện chỉ có thế, nhưng lạ lùng, vì nhiều tình tiết ngẫu nhiên. Song, tất cả đều hợp lý vì với chiến tranh, mọi chuyện ngẫu nhiên đều có thể diễn ra.
Điều tưởng chừng ngạc nhiên nhất trong câu chuyện là tình cảm thuỷ chung của người con gái chưa một lần gặp mặt người yêu của mình vẫn hết sức hợp lý. Nó khiến người ta nghĩ đến những lời hẹn ước, thề nguyền từng có trong ca dao, cổ tích. Bây giờ, chiến tranh, tức một hoàn cảnh ác liệt, bất bình thường hơn, niềm tin, lời hẹn ấy được nếm trải, thử thách. Từ ngày được chị Tính giới thiệu Lãm, trải qua khá nhiều năm, với bao thay đổi, của cuộc sống trong chiến tranh, chưa một lần gặp mặt, Nguyệt vẫn nhớ và đang chờ. Quả là kì lạ. Và, sự chiến thắng là trái tim chung thuỷ của con người.
Vẻ đẹp của chủ nghĩa anh hùng cách mạng cũng là một nét trữ tình của tác phẩm “Mảnh trăng cuối rừng”. Truyện ca ngợi vẻ đẹp tâm hồn của con người Việt Nam – những người bình dị mang những phẩm chất chung của thời đại (Nguyệt, Lãm). Họ sống có lý tưởng, sẵn sàng hy sinh, hiến dâng tuổi thanh xuân cho cuộc đấu tranh của dân tộc. Trong đó Nguyệt là hình ảnh lí tưởng, đẹp từ ngoại hình đến tính cách. Nguyệt đẹp từ khuôn mặt, vóc dáng, trang phục đến lời nói, một vẻ đẹp thanh thoát, hồn nhiên, tươi mát, quyến rũ. Nguyệt có lý tưởng sống cao đẹp: vừa rời ghế nhà trường đã tình nguyện đi công trường xây dựng ở miền tây, nơi gian khổ và cận kề cái chết. Nguyệt có tinh thần trách nhiệm rất cao, dũng cảm trước bom đạn kẻ thù, dạn dĩ, bình tĩnh, gan góc, nhanh nhẹn, nhiệt tình, giàu đức hi sinh, có tình yêu trong sáng thuỷ chung, có niềm tin mãnh liệt vào cuộc sống. Qua nhân vật Nguyệt vừa chân thực, vừa đầy chất thơ, chất trữ tình lãng mạn, truyện đã giúp ta hiểu được chủ nghĩa anh hùng cách mạng và vẻ đẹp tâm hồn của thế hệ trẻ Việt Nam trong thời chống Mỹ cứu nước, cũng qua đó hiểu được ước vọng chân thành của tác giả là “đi tìm hạt ngọc ẩn giấu bên trong tâm hồn con người”.
2.4. Một số bước cần tiến hành trong việc chuẩn bị bài dạy tác phẩm văn chương theo loại thể
            - Khâu chuẩn bị
            Đầu tiên, người dạy phải đọc kỹ tác phẩm, bằng nhiều giọng điệu. Từ đó, nhìn nhận tác phẩm từ nhiều góc độ: đâu là dấu vết của bước đi tác giả, đâu là thái độ của nhà văn, đâu là những ý nghĩa khách quan của tác phẩm, đâu là nhận thức của cá nhân về hình tượng nghệ thuật.
            Tiếp theo, giáo viên cần đặt tác phẩm vào đúng loại thể của nó. Sau đó, xác định mục đích, yêu cầu của công việc dạy học và định hướng phân tích tác phẩm.
            Phải xây dựng hệ thống câu hỏi
            Xác định cái “tạng nghệ sĩ” của tác giả, thi pháp của tác giả biểu hiện trong tác phẩm, so sánh với các tác phẩm cùng đề tài.
            - Xây dựng đề cương chi tiết của giáo án
            Làm rõ mục đích yêu cầu của bài dạy một cách cụ thể
            Dự kiến vào bài, khởi động tạo tình huống (hạn chế kiểm tra bài cũ và bài soạn đầu giờ dạy để giảm nhiễu cho tâm thế giờ dạy). Dự kiến hoạt động liên môn với các phương tiên kỹ thuật của các ngành nghệ thuật.
            Dự kiến việc đọc theo loại thể (với văn xuôi trữ tình có những đoạn cũng cần học thuộc, còn với thơ trữ tình thì thầy chưa thuộc, chưa được lên bục giảng). Với truyện, giáo viên phải tóm tắt được, kể diễn cảm được với nhiều giọng điệu.
            Cấu trúc phần nội dung (I, II, III…) tránh thành công thức nhàm chán, tránh tùy tiện.
            Phối trí câu hỏi cảm thụ lớn, nhỏ… tùy mức độ phù hợp với trình độ học sinh theo yêu cầu mới (dạy học hiện đại, giờ văn không chờ học sinh phát biểu mà chỉ bất kì, tránh tình trạng học sinh bị bỏ rơi)
            Phải làm rõ công việc của thầy và trò trong diễn biến tiết dạy. Phối trí từng phần theo tồng, phân hợp. Ghi chép những câu thật cô đúc, tránh chuẩn bị cho học sinh chép những tiểu kết, tổng kết của thầy dài lê thê mà thậm chí không thuộc thơ, không nhớ tác phẩm
            Nên có dự kiến bảng tĩnh, bảng động khi trình bày
            Xác định rõ trọng tâm của giờ văn và phân bố thời gian cho nó. Như vậy sẽ khắc phục được tình trạng lan man tùy tiện. Nhất là với những tác phẩm khối lượng lớn, ngay cả khi đã phân chia bổ dọc theo nhân vật, theo chủ đề, ta vẫn phải ghi rõ: Phần đọc trước lớp, phần tóm tắt, phần phân tích. Với thơ thì những câu “thần”, nhãn tự cần phải được làm rõ ngay trên giáo án.

            Dự kiến kết thúc giờ văn cũng thể hiện ngay trên giáo án. Nếu trước đây tính chất môn học lấn át tính nghệ thuật của giờ văn, khâu củng cố dặn dò không thể thiếu, thì ngày nay khi xác định dạy học văn là dạy học một môn nghệ thuật khâu kết thúc có lẽ không nhất thiết phải công thức như trước đây. Khâu dặn dò đã có bảng phụ hoặc qua cán sự bộ môn của lớp. Phải làm sao để khâu kết thúc của một một giờ dạy học văn để lại ấn tượng ám ảnh phù hợp với loại thể cụ thể của tác phẩm trong lòng học sinh.